Rideau de scène pour <L'Opéra de quat'sous</i> mes par Robert Wilson Rideau de scène pour mes par Robert Wilson © Nicolas Villodre.

Un cartoon qui cartonne

Gros succès à l’applaudimètre lors de la première parisienne de L’Opéra de quat’sous (1928) de Kurt Weill et Bertolt Brecht dans la version mise en lumière et en scène par Bob Wilson pour le Berliner Ensemble en 2007, programmée par le festival d’Automne et le Théâtre de la Ville en la salle externalisée des Champs-Élysées.

Par Nicolas Villodre publié le 31 oct. 2016

À propos de salle, on peut se demander s’il y a un pilote dans l’avion de la culture en Île-de-France en général et à Paris en particulier lorsque deux théâtres, et non des moindres (le TDV et le Châtelet), ferment longuement et simultanément pour travaux, lorsque l’on constate que la programmation de la plupart des scènes dépendantes de la Ville s’avère de bas étage, lorsque l’on s’apprête à vandaliser les kiosques à journaux en faisant appel à un designer médiocre, lorsque l’on rend hommage en son plus illustre musée au dessinateur le plus nul de tous les temps qu’on cherche en vain depuis lurette à faire passer pour « peintre », Bernard Buffet... Ceci dit, le théâtre des Champs-Elysées, l’un des plus beaux de Paris, dont feraient bien de s’inspirer les architectes d’intérieur qui vont « restaurer » l’établissement censé être dédié à Sarah Bernhardt, était-il le mieux adapté pour traiter de la thématique commune à Buffet et à Brecht, « le misérabilisme littéraire », lorsque, à ses abords, à l’entrée puis à la sortie, des Roms se livrent précisément à la mendicité ? Le luxe environnant de l’avenue Montaigne, celui de l’intérieur de l’édifice d’Auguste Perret, celui, paradoxalement moins ostensible, des invités prestigieux installés dans des loges à trois chiffres la place, pouvaient en heurter plus d’un.

 

Disons-le tout net : les rappels n’ont pourtant pas manqué, après une odyssée de plus de trois heures (si l’on compte l’entracte), brisant net l’attention soutenue du public pour le texte surtitré d’une pièce considérée comme historique, restituée par la diction parfaite (au phonème et à la lettre près) des comédiens-chanteurs du Berliner que fonda Brecht, racontant un drame qui – rassurez-vous ! – se conclut par un happy end, et pour les péripéties des pauvres hères anglais. Il convient de rappeler que la pièce, exceptée la scène de mariage totalement inventée par Brecht, est un copié-collé de la comédie musicale de Christoph Pepusch et John Gay, le Beggar’s Opera (1728). Ce qui dans L’Opéra du gueux relève d'une parodie du bel canto italien idéaliste, détaché du réel, devient chez Brecht une critique sociale empruntant à la forme cabaretière, un conte philosophique ou une allégorie de l'humanité réduite à la cour des miracles. Le dramaturge bavarois a à cet effet transposé l’ouvrage à succès de Papusch et Gay à la fin du XIXe siècle, à une date indéterminée mais pas très éloignée de celle où s’illustra Jack l’Éventreur, dans un univers rappelant d’ailleurs le Whitechapel des lupanars et ces centaines de femmes y vivant de la prostitution. Il a, en tout état de cause, réussi, grâce aux conventions et aux artifices du théâtre, là où les Nazis ont échoué : à faire parler les Anglais dans la langue de Goethe ! La moralité des deux opéras satiriques est la même : « Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral » : la bouffe d’abord, la morale ensuite.

 

 

Nous avons tout apprécié de la mise en scène wilsonienne et redemanderions volontiers d’autres tableaux lumineux. Nous avons goûté l’option grotesque rapprochant ce théâtre-là du cinéma burlesque et non de l’expressionnisme attendu – il nous semble que Bob Wilson a été plus réceptif à la leçon du Bauhaus qu’à celle de Der Sturm. Sa vision de la pièce est farcesque et certains signes le démontrent : la couleur de fausse-blonde du héros Mackie, un peu ambigu sur les bords avec sa tignasse à bouclettes rappelant celle d’un Harpo Marx ; la démarche chaplinesque des jeunes mariés poursuivis par la maréchaussée ; le noir et blanc dominant des costumes et des maquillages ; la gestuelle mécanique, soulignée par des effets sonores à la Tati ou à la Castafiore, tantôt alentie, tantôt frénétique de tous les personnages ; les contrastes éblouissants entre les aplats de teintes et de valeurs sans bavure et les zones laissées dans l’ombre afin de creuser l’espace. On sait que les gags visuels sont les plus difficiles à trouver. Bob Wilson a innové en la matière en imaginant au premier acte un gag, littéralement, lumineux – un passage rapide, aussi allusif qu’un clin d’œil, alternant néons verticaux et horizontaux.

 

Pour le reste, il faut avouer que la pièce de Weill et Brecht a pris un léger coup de vieux. Elle nous a paru d’autant plus bavarde que, selon nous, les chansons se suffisent à elles-mêmes, résumant parfaitement la problématique et les situations. La musique, plus sage ou tonale que celle d’un Schönberg, d’un Berg ou d’un Webern, swingue peu, même s’il est vrai que « La Complainte de Mackie Messer » a pu être reprise par Louis Armstrong en personne (sans parler de quelques autres comme Sinatra, Anita O’Day, The Doors, etc.). Naturellement, il convient de relativiser : ce musical est supérieur aux Misérables revus et corrigés par Natel, Boublil & Schönberg (Claude-Michel, pas Arnold). La prestation de tous les interprètes ne laisse pas insensible, plus particulièrement les qualités expressives et vocales de Johanna Griebel (Polly), sans parler du jeu des comédiens Jürgen Holtz (J.J. Peachum) et Axel Werner (Tiger Brown). Les arrangements de « Das Dreigroschenoper Orchester » sont grinçants à souhait, de parti pris bruitiste, qui plus est. Clairs comme les lignes dessinées au laser de Robert Wilson.

 

L’Opéra de quat’sous, mes par Robert Wilson jusqu’au 31 octobre au théâtre des Champs-Élysées (festival d'Automne)