Eikoh HOSOE, <i>Simon: A Private Landscape</i>, 1971/2012 Eikoh HOSOE, Simon: A Private Landscape, 1971/2012 © D.R.
Critiques arts visuels

Japanorama

Après le démarrage de l’exposition sur l’architecture Japan-ness, la curatrice Yuko Hasegawa propose au Centre Pompidou-Metz une monstration exhaustive des arts visuels japonais, de 1970 à aujourd’hui, où vibrent les correspondances entre Orient et Occident. 

Par Nicolas Villodre publié le 31 oct. 2017

L’exposition Japanorama est à prendre ou à laisser. Pour ce qui nous concerne, nous l’avons prise, avec les réserves d’usage, mais sans pincettes ni baguettes. Son parcours sur deux niveaux est agréable quoique, à l’usage, pas si balisé que cela, malgré les meilleures intentions. Le classement chronologique, en même temps que thématique, de Yuko Hasegawa juxtapose concepts et couples antagonistes répartis en six catégories esthétiques : étrange objet / corps post-humain ; pop et néo-pop ; collaboration / participation / partage ; politiques et poétiques de résistance ; subjectivité flottante ; matérialité et minimalisme. La notion de « subjectivité flottante » nous aguiche, freudienne, poétique et ésotérique à la fois. Le découpage de la période étudiée est mis en relation avec le contexte historique, les conditions de production des œuvres étant des plus diversifiées. L’affranchissement de l’art japonais des influences occidentales trouve son climax à la fin des années 1960 dans les mouvances Mono-ha, qualifiée de « matérialiste » et Nippon-Gainen-ha, considérée comme plus « conceptuelle ».

Motohiko ODANI, Rompers, 2003. p. D. R.

L’apparition de la version tokyoïte d’un « futurisme post-moderne » permet aux organisateurs de légitimer la musique de variétés ou « pop » à travers des groupes tels que le Yellow Magic Orchestra, nettement démarqué de Kraftwerk ou, plus récemment, de Rhizomatiks, dont les concerts utilisent les éclats numériques des choristes comme des éléments scénographiques. Les créatifs de la pub, de la mode et du glamour sont, comme en France au bon vieux temps de Jack Lang, élevés au rang de créateurs. Ainsi, Rei Kawakubo, la talentueuse designer de Comme des garçons, qui réalise à cette époque une robe ajourée, peut-elle être rapprochée, voire assimilée aux novateurs dans le domaine de la déchirure que sont Saburō Murakami ou Shōzō Shimamoto dans l’art majeur ou sérieux. Le relativisme est, tant qu’on y est, élargi à la culture « superflat », celle du kitsch façon Koons, du kawaii, des animes et des mangas survendus par Takashi Murakami et Yoshitomo Nara. D’autres thèmes explorent l’intime, qui selon Yuko Hasegawa, relèvent de l’« autofiction », du vernaculaire et de la pratique d’amateur. Enfin, la redécouverte du collectif et du politique coïncide pratiquement avec le deuxième cataclysme nucléaire : celui de Fukushima.

 

Transavangardes

Le lien est donc fait avec les avant-gardes, que ce soit celles des années 1920, comme le Surréalisme dans son avatar belge à la Magritte, lequel a indiscutablement inspiré le paysage marin exécuté en 1929 par le peintre Harue Koga, ou celles apparues au milieu des années 1950. Il est dommage que le cinéma ne soit pas représenté : un film comme Une page folle de Teinosuke Kinugasa, que Lobster Films vient de restaurer, empreint de caligarisme, peut être considéré comme une préquelle à ceux de Dalí et Buñuel. Du mouvement Gutai, la commissaire a sélectionné deux tableaux perforés de Shimamoto, pouvant faire songer aux lacérations d’un Lucio Fontana, ainsi que la magnifique Robe électrique créée par Atsuko Tanaka en 1956, reconstituée en 1986, dont les tubes fluo et les ampoules colorées s’illuminent toutes les trois minutes environ. Le Butô est évoqué au moyen de photos et de vidéos consacrées au fondateur de cette expression, Tatsumi Hijikata et à son disciple Kazuo Ôno.

Le rapport à Fluxus s’établit via deux pièces de Mieko Shiomi et Yoko Ono – Eyeblink, Fluxfilm n° 9, et Disappearing Music for Face, Fluxfilm n°4, 1966 – ainsi qu’avec le rappel d’events du High Red Center, groupe adoubé par George Maciunas lui-même, comme celui de Natsuyuki Nakanishi, résumé par une photo de 1963 prise dans une rue de la capitale. Naturellement, des artistes singuliers, et même inclassables ayant pratiqué le « happening », au sens kaprowien, ou la « performance », au sens où l’entendait Kazuo Shiraga dès 1955, ou ayant annoncé l’Op Art et le psychédélisme trouvent une place, ça et là. On pense, par exemple, à Yayoi Kusama, dont une œuvre majeure, une hallucinante camera obscura aux parois cristallines constellées de points colorés, est donnée à voir. La danseuse Suzushi Hanayagi, une collaboratrice essentielle de Bob Wilson, est malheureusement absente. Hasegawa déplie et déploie néanmoins un large éventail de la production. Chefs d’œuvre et rossignols inclus. Les installations bordant le troisième étage sont remarquables. L’une formée d’un orchestre sans musiciens imaginé par Yuko Mohri rappelle les robots-chanteurs de Novmichi Tosa et le ballet d’automates Feu d'artifice de Giacomo Balla, lequel illustre la musique de Stravinsky avec de purs jeux de lumières, de formes et de couleurs. L’autre, cinétique et austère, à juste titre nommée Force, conçue l’an dernier par Kohei Nawa, a une valeur plastique étonnante.

 

Yayoi KUSAMA, Infinity Mirror Room Fireflies on the Water, 2000. p. D. R. 

 

Art dégagé et engagé

Si l’art décoratif y est surreprésenté, les qualités techniques des artistes retenus ne font aucun doute. Les compositions des années 1980 de Tadanori Yokoo, le travail vidéo sexy et caméléonesque de Motohiko Odani, l’immense tapis noir et blanc à globules rouges de Kodai Nakahara peuvent flatter la rétine, comme aurait dit Duchamp, auquel l’un des plasticiens rend hommage en rappelant sa passion pour les échecs et les femmes. L’art minimal y est, à juste titre, associé au bouddhisme Zen cher à John Cage et illustré, notamment, par le superbe monolithe sur verre brisé de Lee Ufan, une série de monochromes d’Hiroshi Sugimoto et un agencement de traverses de chemin de fer de Noboru Takayama. Le conceptuel y est figuré, entre autres, par deux pièces d’On Kawara et par le disque miroitant incrusté de signes numériques, posé à même le sol de la scénographe de la manifestation, de Kazuyo Sejima.

Chim↑Pom, LEVEL 7 feat. “Myth of Tomorrow”, 2011. p. D. R.

L’aspect sociétal, voire politique – la contestation faisant retour après la constatation –, se retrouve dans plusieurs œuvres et actions des années 1990, comme celles de Kosuke Tsumura. Le pastiche d’art traditionnel est aussi permis, ainsi que le prouve Yuken Teruya avec des motifs ironiques et anachroniques. L’art sociologique de Koki Tanaka, les protocoles groupaux du « faire ensemble » de Wah Documents, les vidéos genrées de Sputniko !, l’activisme du collectif multidisciplinaire Dumb Type, les variations de Kenji Yanobe autour de la question de la propreté de l’énergie atomique censée apporter le bien-être après avoir ravagé le pays, les actions clandestines du groupe Chim-Pom, tous démontrent, s’il le fallait, la vitalité artistique actuelle au pays du Soleil levant. De ces gestes plus ou moins artistiques – en tous cas chargés de symbolique –, le souvenir, la photo et le constat vidéo sont les seules traces qui nous restent.

 

 

 

> Japanorama, jusqu’au 5 mars au Centre Pompidou-Metz